Josu De Solaun (1981)
Toccata [Preludio, Fantasia, Ciaccona su un tema di Busoni] (2026)

Josu De Solaun (1981)
Tre glosse concertanti dal Canzoniere ispanico (2026)

Joaquín Turina (1882-1949)
Sonata Pittoresca, Op. 24 “Sanlúcar de Barrameda” (1921)

Josu De Solaun (1981)
21 “Tientos” (2025-2026)

Manuel de Falla (1876-1946)
Fantasía Baetica [Fantasia Andalusa] (1919)

[ci sarà una breve improvvisazione prima e dopo ciascun brano principale del programma]

Lettera all’ascoltatore

Caro ascoltatore,

Non so esattamente che cosa ti abbia portato fin qui. A volte si entra in una sala da concerto perché si conosce un brano, a volte perché ci si fida di un nome, a volte perché la giornata lo consente e qualcosa dentro, in silenzio, dice: entra. Non ho una ragione del tutto chiara per suonare questa musica in questo modo, qui e ora. Alcune decisioni vengono prese prima di poter essere spiegate, e forse l’unico gesto onesto è non fingere di sapere sempre perché…

Questo recital muove da una premessa risoluta: intende la musica come un campo di pratica, piuttosto che come una divisione di ruoli musicali. Composizione, improvvisazione, trascrizione e interpretazione non sono qui trattate come discipline separate, ma come diverse articolazioni di un unico continuum gesto-musicale. Questo approccio generalista non si oppone al rigore né alla profondità; si oppone alla frammentazione. È strettamente allineato con l’etica artistica di Ferruccio Busoni, per il quale la musica non è mai stata l’esecuzione di una funzione, ma il ripensamento continuo del suono attraverso il tocco, la memoria e l’immaginazione.

Penso sempre più a questa posizione come a quella di un musicista generalista, non nel senso di padroneggiare tutto, ma di restare permeabile a molteplici modalità del pensiero musicale. La musica, prima di diventare una professione o una specializzazione, era un modo di stare al mondo. Questo recital è plasmato da tale convinzione.

Le brevi improvvisazioni poste prima e dopo ciascuna opera principale non sono introduzioni, spiegazioni o commenti. Riconoscono qualcosa di più semplice e più esigente: la musica non comincia con la partitura, né finisce con essa. Segnano una soglia tra memoria e azione presente. L’improvvisazione non è qui libertà opposta alla forma, ma responsabilità assunta senza protezione. È un modo di restare in contatto con l’immediatezza, con il sé così com’è oggi, piuttosto che con un’idea astratta di correttezza o di stile.

Questa idea di immediatezza plasma anche il mio modo di programmare. Non posso più avvicinarmi a ciò che di solito viene chiamato repertorio classico come un amministratore neutrale — una sorta di curatore museale — perché quella posizione presuppone già un’astrazione in cui non credo. La programmazione, per me, non può partire dalla nozione di repertorio o di canone, categorie storiche utili ma in ultima analisi impersonali. Deve partire da qualcosa di più vicino a un canzoniere personale: un corpo di musica che si è abitato, con cui si è lottato, che ci ha formati, e che non si può suonare senza esserne implicati come esseri umani.

È anche per questo che il repertorio canonico occupa oggi un posto diverso nei miei programmi. Non si può suonare in modo significativo la tradizione austro-tedesca — così centrale nella vita del recital — senza restare in contatto con le fonti vernacolari, corporee e rituali che l’hanno nutrita: ritmo popolare, danza, canto, gesto. Quando questo contatto si perde, il canone rischia di diventare un museo di gesti piuttosto che un linguaggio vivo. Programmare, dunque, non è per me un atto curatoriale, ma un atto esistenziale: un allineamento antropico tra ciò che si suona e il modo in cui si ascolta, si vive, si ricorda e si sta al mondo.

La mia Toccata (Preludio, Fantasia, Ciaccona su un tema di Busoni) è una composizione originale scritta in dialogo esplicito con la prassi di Busoni. Il riferimento non è imitazione né omaggio decorativo, ma procedurale ed etico. Il titolo, la struttura e la forma parentetica riecheggiano consapevolmente la Toccata di Busoni, mentre l’uso di un tema busoniano segue una pratica centrale nel suo pensiero: la composizione come trasformazione, la trascrizione come pensiero creativo, la tradizione come materia viva. Così come Busoni si muoveva liberamente da Bach a Chopin e dalla musica notata alle fonti vernacolari, quest’opera tratta l’eredità non come qualcosa da conservare intatto, ma come qualcosa da mettere alla prova, piegare e ri-enunciare attraverso il tocco.

Le Tre glosse concertanti dal Canzoniere ispanico nascono dalla stessa linea, ma la estendono in un atto deliberato di espansione del repertorio. La musica iberica ha naturalmente prodotto una ricca tradizione pianistica radicata in idiomi vernacolari. Ciò che è rimasto in gran parte marginale, tuttavia, è la trasformazione in repertorio da concerto di linguaggi musicali tradizionalmente esclusi dal canone classico: copla, zarzuela, canto teatrale popolare, bolero, romanza taurina. Queste glosse si muovono precisamente in questo territorio, consapevolmente nello spirito di Ferruccio Busoni, per il quale trascrizione e arrangiamento non erano arti secondarie, ma modalità centrali della composizione — modi di pensare musicalmente attraverso la trasformazione del materiale ereditato.

Non sono arrangiamenti, né stilizzazioni folkloriche. Sono glosse nel senso medievale del termine: atti di pensiero musicale condotti dall’interno di un vernacolo vivo, scritti per il pianoforte moderno con piena consapevolezza delle sue capacità architettoniche e virtuosistiche. In questo senso, cercano di aprire un percorso pianistico analogo — pur non imitativo — a quello che Liszt realizzò con il materiale ungherese: non conservazione, ma trasformazione in un nuovo linguaggio concertistico.

Ogni glossa prende avvio da una fonte concreta. La Campanera, celebre copla andalusa, bilancia intimità ed esposizione teatrale, desiderio e distanza. Il Coro delle spigolatrici da La Rosa del Azafrán incarna il lavoro collettivo, il tempo ciclico e la dignità delle voci anonime centrali nel teatro popolare spagnolo. Romanza di valentia, radicata nel canto taurino, affronta il coraggio non come bravura, ma come esposizione — un’etica del restare di fronte al rischio. In tutti e tre i casi, il vernacolo non è citato come colore, ma lasciato generare forma, conflitto e virtuosismo dall’interno.

All’interno di questo quadro, la Sonata Pittoresca op. 24 di Joaquín Turina non appare come descrizione pittoresca, ma come meditazione sull’abitare. Nell’arte spagnola, il luogo è raramente semplice paesaggio. È tempo vissuto, ritmo abitato, un modo di essere. I titoli non nominano spazi per rappresentarli, ma per abitarli musicalmente. Sanlúcar de Barrameda funziona qui come un locus amoenus, quasi arcadico, ma mai idealizzato o separato dalla vita. Torre, strada, spiaggia e pescatori articolano modalità complementari dell’abitare: distanza senza dominio, coesistenza senza gerarchia, sospensione senza sviluppo narrativo, ripetizione senza spettacolo. La strada porta attrito, la spiaggia sospende il tempo tra terra e mare, i pescatori incarnano il lavoro come ritmo più che come immagine. La forma di Turina non offre rifugio; chiede responsabilità.

Dopo la pausa, si dispiega il mio ciclo dei 21 Tientos. Questi brani non sono stati concepiti come un sistema chiuso né come un ciclo predefinito. Sono apparsi uno a uno, nel tempo, come risposte a situazioni concrete — personali, geografiche, storiche. Il termine tiento è usato nel suo senso iberico originario: tentare, tastare, avvicinarsi senza possedere. I riferimenti modali indicati non funzionano come sistemi teorici, ma come orientamenti poetici del respiro, della gravità e della pressione temporale. Rumore e canto, immobilità e violenza, rituale e interruzione coesistono senza risoluzione. Città, paesaggi, lingue e forme di esilio sono iscritti non come narrazione, ma come tensione. L’identità non è affermata; è esposta come movimento. Il pianoforte non è trattato come strumento neutro, ma come corpo che ricorda.

Il recital si conclude con la Fantasía Baetica di Manuel de Falla, dove l’unità interna del programma diventa esplicita. Profondamente radicata nel flamenco e nel cante jondo, l’opera tratta il ritmo come legge piuttosto che come colore, e il gesto come necessità piuttosto che come effetto. Allo stesso tempo, l’interesse di Falla per la musica indiana e lo studio del raga aprono il brano verso una concezione più ampia della modalità, del tempo ciclico e della gravità melodica oltre l’armonia funzionale occidentale. Questo incontro non indebolisce la tradizione classica; la rinnova dall’interno. La precisione è qui solo la condizione minima. Senza rischio, l’accuratezza diventa vuota. L’opera non chiude il recital — lo affronta.

Questo programma non propone alcuna gerarchia tra composizione e interpretazione, né separa tradizione e invenzione. Propone una pratica: una in cui il musicista si pone come generalista, non per dominare tutto, ma per restare permeabile a ciò che lo precede e a ciò che lo supera. Se qualcosa rimane esposto questa sera, è perché non è stato protetto. Forse fare musica oggi è semplicemente questo: permettere a suono, memoria e presenza di incontrarsi senza chiedere permesso.

Josu de Solaun