Introduce: Luigi Scolari Emil Wörndle ha studiato architettura a Vienna e Innsbruck ed è stato attivo per oltre 20 anni come direttore di progetto e direttore dei lavori nella pubblica amministrazione. Dagli ultimi anni ’90 si dedica all’arte come autodidatta. Trova spesso ispirazione in edifici antichi, dove il passare del tempo si rende visibile in più strati di colori e materiali. Come estraneo al mondo dell’arte porta uno sguardo imparziale su materiali e tecniche. Inizialmente ha lavorato con colori autoprodotti a base di gesso e pigmenti su pannelli di truciolato. Col tempo ha sviluppato ulteriori tecniche con leganti naturali come calce o colla e utilizza, oltre a pannelli di truciolato o compensato, anche carta e cartone come supporto. Emil Wörndle lavora a strati con diversi colori: li applica, li elabora, li integra o li rimuove di nuovo, finché non emerge un risultato coerente e l’effetto desiderato. Caratteristica ricorrente delle sue opere sono campi monocromi. L’applicazione degli strati richiede tempi di asciugatura lunghi, per cui lavora spesso parallelamente a più opere. Il suo approccio è pacato e meditativo; può passare mesi prima di riprendere un lavoro o considerarlo concluso.

Fotografie, Illustrazioni e Progetti: Beatrice Citterio, Francesco Marinelli (Dolomiti Contemporanee), Jonathan Coen, Laboratorio OffTopic, Leonhard Angerer, Manuel Riz, Marco Gasparic (Broken Window Theory), Rob Hornstra, studentesse e studenti dei seminari di fotografia Bauer Anatomia e Dinamica di un Territorio in collaborazione con Dolomiti Contemporanee e TeSAF (UniPa), Teresa de Toni (Dolomiti Contemporanee), Till Aufschlanger (Broken Window Theory), Voci di Cortina. - Nella realtà climatica attuale, in cui l’innalzamento delle temperature colpisce le aree montane alpine il doppio rispetto alle pianure e la copertura nevosa è in continua diminuzione, i giochi olimpici invernali “più diffusi e sostenibili di sempre” stanno interessando un’area di circa 22.000 km², attraversando contesti ed ecosistemi profondamente diversi tra loro: da Milano a Cortina d’Ampezzo, da Bormio e Livigno alla Val di Fiemme, fino ad Anterselva e Verona, per un investimento pubblico di oltre 6 miliardi di euro. Ma cosa implica un evento di questa portata per i territori che lo ospitano? E soprattutto, è possibile parlare di sostenibilità sociale, economica e ambientale? Attraverso un’analisi visiva delle criticità del modello olimpico invernale e della sua legacy, Arcipelago Verticale ne mette in discussione pratiche e immaginari, evidenziandone la dipendenza strutturale dallo sfruttamento delle risorse locali, in particolare naturali e culturali. Ne emerge, primo tra tutti, un arcipelago idrico indispensabile alla sopravvivenza del modello economico, che si espande di anno in anno a monte dei versanti sciabili per consentirne l’innevamento, verticalizzando risorse e fondi pubblici su pochi nodi puntuali sparpagliati sulle Alpi e nelle Dolomiti, per le quali il ciclo insulare è iniziato milioni di anni fa. Il proliferare di queste infrastrutture produce una geografia frammentata, composta da superfici tecniche e aree di iper-sfruttamento tra loro connesse ma territorialmente discontinue. Sono isole i bacini artificiali – tre dei quali costruiti per i giochi olimpici invernali – come sono isole le centinaia di cantieri disseminati lungo l’arco alpino, a diverse altitudini: in corso, conclusi o in progettazione. Per alcuni, la data di consegna è fissata al 2032. L’arcipelago rappresenta infine anche la distanza politica tra i centri decisionali e la popolazione civile, resa insormontabile dall’urgenza del modello olimpico che ha impedito alle comunità locali di confrontarsi con chi ha preso decisioni cruciali sul proprio territorio. Questo ha vanificato sia l’opportunità di orientare investimenti consistenti verso strutture e modelli che notoriamente ne avrebbero avuto necessità, sia il sacrosanto diritto della popolazione di informarsi ed esprimersi sulle trasformazioni che la riguardano. Beatrice Citterio

A fuoco, fuori luce L’alternarsi del giorno alla notte, l’aprirsi e il chiudersi delle palpebre. L’affiorare di dettagli altrimenti invisibili, la ricerca dell’ombra per gioire di un po’ di frescura nascondendosi al sole. L’instancabile dinamismo degli esseri viventi. La si consideri dal punto di vista che si preferisce, ma quell’onda elettromagnetica che corre velocissima nel vuoto rende continuamente manifesto il suo imprescindibile ruolo in avvicendamenti, variazioni, movimenti. La luce è ritmo. Possiamo riconoscerlo nelle dinamiche della natura e rilevarlo con taluni artifici, in particolare con la fotografia. Un andamento ben noto alla fotografa Claudia Corrent che con il progetto All’ombra simile o a un sogno si è cimentata nell’impresa di riuscire a rendere visibile quel ritmo lasciandosi ispirare da un passo dell’Odissea in cui Ulisse, sceso nell’Ade, incontra l’ombra della madre e prova per tre volte ad abbracciarla ma senza successo poiché lei è ormai eterea. A interessare Corrent è tanto l’irregolarità di quella presenza quanto l’immediato rinvio alla dimensione onirica, tipicamente intangibile seppure intensa ma non necessariamente nitida; spesso, infatti, dei sogni si rimembrano frammenti lontani e sfocati, se non persino la completa assenza di qualsiasi dettaglio. Dunque, come porsi rispetto a quel ritmo? La risposta Corrent non la dà, ma lascia che si possa riconoscere una condizione decisiva che contraddistingue le sue fotografie: più siamo inclini a dire si tratti di ombre, più dovremo ammettere che comunque qualcosa lo stiamo vedendo. Ed ecco il punto che Corrent ci invita a considerare: va così poiché non possiamo discorrere solo del buio, bensì altrettanto della luce. Vi è qualcosa di specifico che, per sua natura, una fotografia rende visibile: lo spazio circoscritto entro il quale è resa manifesta la traccia di un certo rapporto con la luce. Niente di così elementare. Se, infatti, prestiamo la dovuta attenzione riconosceremo che la stessa possibilità di apprezzare o criticare ciò che viene mostrato si basa necessariamente su quel rapporto, poiché la luce è imprescindibile tanto per mostrare quanto per vedere ciò che una fotografia ritrae o raffigura. La luce ne è all’origine e sarà poi nuovamente cruciale per i diversi modi di esercitare gli sguardi. Oltre a questo doppio ruolo la luce ne ha poi anche un altro, legato in profondità alla instabilità ontologica che caratterizza le immagini. Quest’ultima si deve a una condizione che conosciamo bene: le immagini sono di qualcosa ma anche per uno sguardo. In altri termini, nel momento in cui ci chiediamo che cosa sono le immagini ci ritroviamo a fare i conti con il loro ricorrente oscillare tra quelle che possiamo chiamare due ‘dimensioni’, una oggettiva (l’immagine è nel mondo) e una soggettiva (l’immagine è nella mente). Proprio in questo terzo ambito, nel quale la luce diviene il punto critico della ordinaria instabilità dell’immagine fotografica, si palesa la questione che Corrent sta affrontando da tempo, quella della sua essenza. Che quello con la luce sia un rapporto di un certo tipo significa che essa è determinante per la differenziazione dei gradi di visibilità di ciò che una fotografia mostra. Un gruppo di persone sedute, forse ritratte in un interno; una casa in un bosco; un serpente; un pulcino appena uscito dall’uovo; una farfalla; il dettaglio in primissimo piano di un occhio. ‘Che cosa stiamo vedendo?’ Ecco, questa non è la domanda giusta: più corretto sarebbe invece chiedersi ‘Come lo stiamo vedendo?’ Ebbene, potremmo rispondere riconoscendo che ciascuna fotografia ci mostra quei soggetti in modo tale da farci continuamente scoprire la luce in quanto ritmo: nelle intermittenze delle presenze, negli intervalli tra tangibile e intangibile. Naturalmente, si dirà che davanti a noi non c’è nessun pulcino e neppure la casa o la farfalla. Corretto. Ma vi è la loro immagine, ossia il frutto del lavoro che Corrent ha svolto per renderla visibile pur costringendone la visibilità. Queste sue immagini sono a fuoco ma, potremmo dire, ‘fuori luce’. È così che Corrent riesce a restituire la luce come ritmo. Ma, si noti, non si tratta di una mera soluzione tecnica. Un notevole investimento di luce determina che l’immagine sia sovraesposta, mentre un investimento minimo o nullo che essa sia sottoesposta. Piuttosto che ridurlo a frutto dell’espediente tecnico, Corrent riesce a convertire quel divario, tra ciò che vi è nel perimetro della fotografia e la luce che siamo pronti a dire non vi sia, rendendolo direttamente la imprescindibile condizione di possibilità per le sue opere. Che cosa significa questo? Consideriamo tre sue fotografie, ossia quelle che in ordine ritraggono una finestra aperta, due donne in altalena, un dente tenuto da due dita. L’ordine non è casuale poiché ciascuna attesta che il grado di visibilità cambia in stretto rapporto alla possibilità di lavorare sul bilanciamento tra messa a fuoco (offrire qualcosa di visibile entro la cornice della fotografia) e differenziazione della riconoscibilità attraverso il fuori luce. Infatti, la finestra è visibile sulla base del contrasto tra la luce del cielo e il buio della stanza; più difficile distinguere le due donne che si confondono nella radura, complice anche il taglio verticale dell’immagine; a mala pena riusciamo a riconoscere il dente e le due dita. Per Corrent riuscire ad attuare il fuori luce significa modulare la presenza della luce per modellare la resa dell’immagine. Abbiamo bisogno di luce (esterna alla fotografia) per riconoscere, per esempio, quell’automobile che va in fiamme in un’altra delle sue fotografie. Al palesarsi della luce (interna alla fotografia) rileviamo il ritmo e ciò accade anche se passiamo da una immagine all’altra (la serie e i diversi modi di esporle sono certamente di aiuto). Ma se, da una parte, proprio la luce determina che qualcosa possa sempre sfuggire, dall’altra, fa sì che lo sguardo sia catturato per riuscire a scoprire in una immagine qualcosa nonostante Corrent lo mostri al limite della visibilità.