Event-Informationen

Josu De Solaun (1981) Toccata [Preludio, Fantasia, Ciaccona on a theme by Busoni] (2026) Josu De Solaun (1981) Drei konzertanten Glossen aus dem spanischen Liederbuch (2026) Joaquín Turina (1882-1949) Malerische Sonate, Op. 24 “Sanlúcar de Barrameda” (1921) Josu De Solaun (1981) 21 “Tientos” (2025–2026) Manuel de Falla (1876-1946) Fantasía Baetica [Andalusische Fantasie] (1919) [Es wird vor und nach jedem Hauptwerk des Programms eine kurze Improvisation geben] Brief an den Zuhörer Lieber Zuhörer, Ich weiß nicht genau, was dich hierher geführt hat. Manchmal betritt man einen Konzertsaal, weil man ein Werk kennt, manchmal, weil man einem Namen vertraut, manchmal, weil der Tag es erlaubt und etwas im Inneren leise sagt: geh hinein. Ich habe keinen völlig klaren Grund, diese Musik gerade so, hier und jetzt zu spielen. Manche Entscheidungen werden getroffen, bevor man sie erklären kann, und vielleicht ist der einzige ehrliche Gestus, nicht so zu tun, als wüsste man immer warum … Dieses Recital geht von einer entschiedenen Prämisse aus: Es versteht Musik als ein Praxisfeld, nicht als eine Aufteilung musikalischer Rollen. Komposition, Improvisation, Transkription und Interpretation werden hier nicht als getrennte Disziplinen behandelt, sondern als unterschiedliche Artikulationen eines einzigen musikalisch-gestischen Kontinuums. Dieser generalistische Ansatz richtet sich nicht gegen Strenge oder Tiefe, sondern gegen Fragmentierung. Er steht in enger Verbindung mit dem künstlerischen Ethos von Ferruccio Busoni, für den Musik niemals die Ausführung einer Funktion war, sondern ein fortwährendes Neudenken von Klang durch Berührung, Erinnerung und Imagination. Ich verstehe diese Haltung zunehmend als die eines musikalischen Generalisten, nicht im Sinne des Beherrschens von allem, sondern im Sinne der Durchlässigkeit für verschiedene Modi musikalischen Denkens. Musik war, bevor sie Beruf oder Spezialisierung wurde, eine Weise, in der Welt zu sein. Dieses Recital ist von dieser Überzeugung geprägt. Die kurzen Improvisationen vor und nach jedem Hauptwerk sind weder Einleitungen noch Erklärungen oder Kommentare. Sie erkennen etwas Einfacheres und zugleich Anspruchsvolleres an: Musik beginnt nicht mit der Partitur, und sie endet auch nicht mit ihr. Sie markieren eine Schwelle zwischen Erinnerung und gegenwärtigem Handeln. Improvisation ist hier nicht Freiheit im Gegensatz zur Form, sondern Verantwortung, die ohne Schutz übernommen wird. Sie ist eine Weise, mit der Unmittelbarkeit in Kontakt zu bleiben, mit dem Selbst, wie es heute ist, statt mit einer abstrakten Vorstellung von Korrektheit oder Stil. Diese Vorstellung von Unmittelbarkeit prägt auch meine Art zu programmieren. Ich kann mich dem sogenannten klassischen Repertoire nicht mehr als neutraler Verwalter nähern — als eine Art Museumskurator —, denn diese Position setzt bereits eine Abstraktion voraus, an die ich nicht glaube. Programmieren kann für mich nicht bei den Begriffen Repertoire oder Kanon beginnen, die zwar nützliche historische Kategorien sind, letztlich aber unpersönlich bleiben. Es muss von etwas ausgehen, das einem persönlichen Liederbuch näherkommt: einem musikalischen Körper, den man bewohnt, mit dem man gerungen hat, der einen geformt hat und den man nicht spielen kann, ohne als Mensch involviert zu sein. Auch deshalb nimmt das kanonische Repertoire heute einen anderen Platz in meinen Programmen ein. Die austro-deutsche Tradition — so zentral für das Recital-Leben — lässt sich nicht sinnvoll spielen, ohne den Kontakt zu den vernacularen, körperlichen und ritualhaften Quellen aufrechtzuerhalten, aus denen sie hervorgegangen ist: Volksrhythmus, Tanz, Gesang, Geste. Geht dieser Kontakt verloren, droht der Kanon zu einem Museum von Gesten zu werden statt zu einer lebendigen Sprache. Programmieren ist daher für mich kein kuratorischer, sondern ein existenzieller Akt: eine anthropische Ausrichtung zwischen dem, was gespielt wird, und der Weise, wie man hört, lebt, erinnert und in der Welt steht. Meine Toccata (Preludio, Fantasia, Ciaccona über ein Thema von Busoni) ist eine originale Komposition, die in explizitem Dialog mit Busonis Praxis steht. Der Bezug ist weder Imitation noch dekorative Huldigung, sondern prozedural und ethisch. Titel, Struktur und die parenthetische Form greifen bewusst Busonis eigene Toccata auf, während die Verwendung eines Busoni-Themas einer für sein Denken zentralen Praxis folgt: Komposition als Transformation, Transkription als schöpferisches Denken, Tradition als lebendiges Material. So wie Busoni sich frei von Bach zu Chopin und von notierter Musik zu vernacularen Quellen bewegte, behandelt dieses Werk das Erbe nicht als etwas, das unversehrt zu bewahren ist, sondern als etwas, das geprüft, gebogen und durch Berührung neu ausgesprochen werden muss. Die Drei konzertanten Glossen aus dem spanischen Liederbuch entspringen derselben Linie, führen sie jedoch in eine bewusste Erweiterung des Repertoires weiter. Die iberische Musik hat selbstverständlich eine reiche pianistische Tradition hervorgebracht, die in vernacularen Idiomen wurzelt. Weitgehend marginal geblieben ist jedoch die Transformation musikalischer Sprachen, die traditionell außerhalb des klassischen Kanons stehen, in Konzertrepertoire: Copla, Zarzuela, populäres Theaterlied, Bolero, tauriner Gesang. Diese Glossen bewegen sich genau in diesem Feld, bewusst im Geiste Ferruccio Busonis, für den Transkription und Bearbeitung keine sekundären Handwerke waren, sondern zentrale Formen der Komposition — Weisen, musikalisch durch die Transformation überlieferten Materials zu denken. Es sind keine Arrangements und keine folkloristischen Stilisierungen. Es sind Glossen im mittelalterlichen Sinne: Akte musikalischen Denkens, die von innen heraus aus einem lebendigen Vernakular hervorgehen, geschrieben für den modernen Konzertflügel mit vollem Bewusstsein seiner architektonischen und virtuosen Möglichkeiten. In diesem Sinne versuchen sie, einen pianistischen Weg zu eröffnen, der dem vergleichbar ist — ohne ihn zu imitieren —, was Liszt mit ungarischem Material erreicht hat: nicht Bewahrung, sondern Transformation in eine neue konzertante Sprache. Jede Glosse geht von einer konkreten Quelle aus. La Campanera [Die Glockenfrau], eine berühmte andalusische Copla, balanciert Intimität und theatrale Exponiertheit, Begehren und Distanz. Der Chor der Ährenleserinnen aus La Rosa del Azafrán verkörpert kollektive Arbeit, zyklische Zeit und die Würde anonymer Stimmen, die für das spanische Volkstheater zentral sind. Romanze der Tapferkeit, im taurinen Gesang verwurzelt, konfrontiert Mut nicht als Bravour, sondern als Ausgesetztheit — als Ethik des Standhaltens angesichts des Risikos. In allen drei Fällen wird das Vernakulare nicht als Farbe zitiert, sondern darf Form, Konflikt und Virtuosität von innen heraus hervorbringen. Innerhalb dieses Rahmens erscheint Joaquín Turinas Sonata Pittoresca op. 24 nicht als pittoreske Beschreibung, sondern als Meditation über das Wohnen. In der spanischen Kunst ist Ort selten bloße Landschaft. Er ist gelebte Zeit, bewohnter Rhythmus, eine Weise des Seins. Titel benennen Räume nicht, um sie darzustellen, sondern um sie musikalisch zu bewohnen. Sanlúcar de Barrameda fungiert hier als ein locus amoenus, beinahe arkadisch, jedoch niemals idealisiert oder vom Leben gelöst. Turm, Straße, Strand und Fischer artikulieren komplementäre Modi des Wohnens: Distanz ohne Herrschaft, Koexistenz ohne Hierarchie, Suspension ohne narrative Entwicklung, Wiederholung ohne Spektakel. Die Straße bringt Reibung, der Strand setzt die Zeit zwischen Land und Meer aus, die Fischer verkörpern Arbeit als Rhythmus statt als Bild. Turinas Form bietet keinen Zufluchtsort; sie verlangt Verantwortung. Nach der Pause entfaltet sich mein Zyklus der 21 Tientos. Diese Stücke wurden weder als geschlossenes System noch als vorgefertigter Zyklus konzipiert. Sie sind im Laufe der Zeit einzeln entstanden, als Antworten auf konkrete Situationen — persönliche, geografische, historische. Der Begriff tiento wird in seinem ursprünglichen iberischen Sinn verwendet: versuchen, tastend vorgehen, berühren ohne zu besitzen. Die angegebenen modalen Bezüge funktionieren nicht als theoretische Systeme, sondern als poetische Orientierungen von Atem, Schwerkraft und zeitlichem Druck. Geräusch und Gesang, Stillstand und Gewalt, Ritual und Unterbrechung koexistieren ohne Auflösung. Städte, Landschaften, Sprachen und Formen des Exils sind nicht als Erzählung eingeschrieben, sondern als Spannung. Identität wird nicht behauptet; sie wird als Bewegung freigelegt. Das Klavier wird nicht als neutrales Instrument behandelt, sondern als ein erinnernder Körper. Das Recital endet mit Manuel de Fallas Fantasía Baetica, in der die innere Einheit des Programms explizit wird. Tief im Flamenco und im Cante Jondo verwurzelt, behandelt das Werk Rhythmus als Gesetz statt als Farbe und Geste als Notwendigkeit statt als Effekt. Zugleich öffnen Fallas Beschäftigung mit indischer Musik und das Studium des Raga das Stück zu einem weiteren Verständnis von Modalität, zyklischer Zeit und melodischer Schwerkraft jenseits der westlichen funktionalen Harmonik. Diese Begegnung schwächt die klassische Tradition nicht; sie erneuert sie von innen heraus. Präzision ist hier nur die minimale Bedingung. Ohne Risiko wird Genauigkeit leer. Das Werk schließt das Recital nicht — es stellt es zur Rede. Dieses Programm schlägt keine Hierarchie zwischen Komposition und Interpretation vor und trennt nicht zwischen Tradition und Erfindung. Es schlägt eine Praxis vor: eine, in der der Musiker als Generalist steht, nicht um alles zu beherrschen, sondern um durchlässig zu bleiben für das, was ihm vorausgeht und ihn übersteigt. Wenn heute Abend etwas ungeschützt bleibt, dann deshalb, weil es nicht geschützt wurde. Vielleicht heißt heute Musik zu machen einfach dies: Klang, Erinnerung und Gegenwart aufeinandertreffen zu lassen, ohne um Erlaubnis zu bitten. Josu de Solaun